Jak Skaldowie podbijali Niemcy

Gdyby sporządzić listę najwybitniejszych polskich płyt progresywnych, na pewno nie zabrakłoby na niej longplaya Skaldów „Krywań, Krywań”. Mimo że od jego nagrania minęło już 40 lat, zawarta na nim muzyka wcale się nie zestarzała. Można się o tym przekonać, słuchając również alternatywnej wersji tej legendarnej płyty, ułożonej z utworów zrealizowanych w latach 1971-1973 dla radia wschodnioniemieckiego.

Lata 70. ubiegłego wieku to okres największej popularności Skaldów – zespołu, który z równym powodzeniem wykonywał wpadające w ucho nieskomplikowane, choć urzekające melodyjnością, przeboje pop-rockowe (jak chociażby „Wszystko mi mówi, że mnie ktoś pokochał”, „Cała jesteś w skowronkach”, „Medytacje wiejskiego listonosza”), jak i tworzył rozbudowane, wieloczęściowe kompozycje wpisujące się w kanon rocka progresywnego. Dzięki jednym i drugim krakowska grupa zdobyła rozgłos nie tylko w Polsce, ale również poza jej granicami. Szczególną estymą, poza ojczyzną, cieszyła się u naszych ówczesnych wschodnich i zachodnich sąsiadów, czyli w Związku Radzieckim i Niemieckiej Republice Demokratycznej, gdzie nie tylko często koncertowała, ale również nagrywała i wydawała płyty. W maju 1972 roku w Sali Koncertowej warszawskiej Filharmonii Narodowej zespół zarejestrował swoje najambitniejsze i bezsprzecznie najwartościowsze artystycznie dzieło – wydany wiosną roku następnego album „Krywań, Krywań”. Zawierał on pięć utworów. Stronę A longplaya wypełniał trwający niemal 18 minut kawałek (prawie) tytułowy („Krywaniu, Krywaniu”), na odwrocie natomiast znalazły się trzy piosenki („Juhas zmarł”, „Jeszcze kocham”, „Gdzie mam ciebie szukać”) oraz jedna kompozycja instrumentalna („Fioletowa dama”).

W tym samym mniej więcej czasie Skaldowie odbyli też podróże do Berlina Wschodniego, gdzie – najpierw w listopadzie 1971, a następnie w kwietniu 1973 roku – nagrali na potrzeby radia enerdowskiego nieco odmienne wersje wszystkich kawałków, które znalazły się na krążku „Krywań, Krywań”. Trzy z nich ukazały się później na bardzo popularnych w NRD składankach „Hallo” (jeden – „Gdzie mam ciebie szukać” – nawet w dwóch odsłonach: studyjnej oraz koncertowej); dwa pozostałe trafiły do archiwum. Po 40 latach do wspomnianych powyżej nagrań zespołu (a konkretnie: do ich taśm-matek) udało się dotrzeć właścicielom wytwórni Kameleon Records, którzy – po obowiązkowym remasteringu – ułożyli z nich alternatywną wersję „Krywania…”. Zdecydowano się przy tym na zachowanie oryginalnego układu utworów, co sprawiło, że z jednej strony mamy do czynienia z dziełem, zdawałoby się, doskonale znanym, z drugiej jednak – w kilku miejscach zdecydowanie zaskakującym. Choć może nie do końca. Przynajmniej dla tych, którzy 14 lat temu zaopatrzyli się w opublikowany nakładem Wydawnictwa 21 kompakt „Krywań – Out of Poland” (zawierający również wersje zrealizowane w 1972 roku dla radzieckiej Melodii i wydane na płycie „Skaldy”).

Kompozycja tytułowa w wersji wschodnioniemieckiej jest o dwie minuty dłuższa od tej, która trafiła na longplay Polskich Nagrań (ale też o ponad dwie minuty krótsza od wersji radzieckiej). Lecz nie tylko na tym polega jej wartość. Nagrano ją podczas drugiej wizyty w Berlinie Wschodnim, a więc ponad rok po sesji w Filharmonii Narodowej; w tym czasie Skaldowie wykonywali „Krywaniu, Krywaniu” podczas koncertów, mieli więc sporo czasu, aby kawałek ten „ograć” – nie tyle nawet w znaczeniu „popracować nad nim”, co… pobawić się, wymyślając coraz to nowe improwizacje. I to wyraźnie słychać. Utwór brzmi, co prawda, nieco surowiej niż w oryginale, ale za to nie brakuje mu dynamiki, zagrany jest z ogromnym kopem, a jego warstwa instrumentalna – z pełnymi nawiązań do klasyki organowymi pasażami Andrzeja Zielińskiego, z folkową solówką na skrzypcach Jacka Zielińskiego, z przesterowaną gitarą Jerzego Tarsińskiego w tle – zachwyca nieustannie po dziś dzień. Nie można mieć wątpliwości, że sesja (a raczej: sesje) w radiu berlińskim musiała(y) sprawiać krakowianom ogromną frajdę. Ostrzej zagrany jest także „Juhas zmarł”, w czym wielka zasługa sekcji rytmicznej, bas Konrada Ratyńskiego brzmi tu jak w rasowym numerze hardrockowym; całość równoważą jednak partie Jacka Zielińskiego – jego „góralski” śpiew i jazzowe solo na trąbce.

Monumentalne, zwłaszcza w warstwie wokalnej, „Jeszcze kocham” znalazło się tutaj w wersji niemieckojęzycznej jako „Noch liebe ich”. W języku Goethego i Schillera Zieliński zaśpiewał również „Gdzie mam ciebie szukać”, które z tej okazji przechrzczono na „Heidelbeeren”. Owszem, był to z jednej strony ukłon w stronę słuchaczy z NRD, ale też – nie ukrywajmy – sygnał dla Niemców z Republiki Federalnej. Na którego efekty nie trzeba było zresztą długo czekać. W lutym 1974 roku Skaldów zaproszono na koncert w zachodnioniemieckiej rozgłośni radiowej Westdeutscher Rundfunk (WDR) w Kolonii (został on opublikowany przez Kameleon Records na albumie „Live in Germany 1974”), trzy miesiące później natomiast na jej zamówienie grupa nagrała 14-minutową suitę „Zimowa bajka” (o niej jednak przy innej okazji). Nagrania niemieckojęzyczne od strony językowej nie zachwycają – Jacek Zieliński śpiewa niepewnie, nienaturalnie akcentując wyrazy (co można i zrozumieć, i wybaczyć) – ale muzycznie to prawdziwe mistrzostwo. Zaskakuje zwłaszcza „Heidelbeeren”, w którym na plan pierwszy wysuwa się – nie po raz pierwszy zresztą – gitara Tarsińskiego. Instrumentalna „Fioletowa dama”, którą to kompozycję na przestrzeni lat Skaldowie przerabiali parokrotnie, tutaj najbliższa jest stylistyce fusion, o czym decyduje przede wszystkim brzmienie organów Hammonda i mocno zaprawione jazzem solówki gitary i skrzypiec (jakby młodszy z braci Zielińskich nasłuchał się Michała Urbaniaka). Podsumowując: dla fanów zespołu – lektura obowiązkowa.

Sebstian Chociński

http://esensja.stopklatka.pl

O 'The Grand Wazoo'

"Big band jazzowy prowadzony przez Franka Zappę" - to brzmi intrygująco i niewiarygodnie dla osób, które niezbyt wnikliwie znają twórczość tego artysty. A jednak jest to możliwe, czego album The Grand Wazoo jest najlepszym dowodem.

Materiał na tę płytę Frank Zappa nagrał w okresie rekonwalescencji po upadku ze sceny podczas koncertu w Londynie w grudniu 1971 roku. Jak wiadomo Zappa był pracoholikiem i ta przymusowa bezczynność oraz niemożność koncertowania były dla niego wyjątkowo dotkliwe. Dlatego też zaszył się w Paramount Studios w Hollywood i tam nagrał z zorganizowaną przez siebie orkiestrą dwa albumy: Waka/Jawaka i właśnie omawiany The Grand Wazoo.

Oba te albumy były rasowymi big bandowowymi, jazzowymi płytami i o ile puryści jazzowi mogą mieć wątpliwości, co do tego, czy Waka/Jawaka i wcześniejsze Hot Rats są albumami jazzowymi, to nawet przy pobieżnym przesłuchaniu The Grand Wazoo powinni się ich pozbyć. W nagraniu The Grand Wazoo uczestniczyła cała masa mniej lub bardziej znanych muzyków, z których warto wymienić Goerge Duke'a na klawiszach, Erniego Wattsa na saksofonie (później stały współpracownik Charlie Hadena), Aynsleya Dunbara na perkusji, Mike'a Altschula na różnych instrumentach dętych, Sala Marqueza na trąbce.

The Grand Wazoo jest płytą w zasadzie instrumentalną, a tych, co chcą zgłębić przesłanie tej płyty odsyłam do libretta autorstwa Franka Zappy wydrukowanego na kopercie płyty. Tam znajdą fantastyczną opowieść o bitwie muzycznej pomiędzy cesarzem funku, Cletusem Awreetus-Awrightusem a Mediocriatesem z Pedestrium. Czytanie tego eposu polecam jednak tylko najbardziej zawziętym fanom Zappy lub osobom pragnącym podnieść swój poziom języka angielskiego.

Przechodząc jednak do samej muzyki zawartej na tym albumie muszę przyznać, że przynajmniej dla mnie wieńczy ona najbardziej kreatywny fragment twórczości Zappy. Już nigdy potem, chociaż wydawał wielce udane rzeczy np. One Size Fits All nie nagrał płyty tak rozedrganej, mieniącej się wieloma barwami, zaskakującymi pomysłami, nieoczekiwanymi zmianami akcji itd.

Otwierający płytę utwór tytułowy*, ponad 13-minutowy epos, jest najlepszą wizytówką tego nagrania. Potęga brzmienia dużej orkiestry dodatkowo wzmacniana świetnymi solówkami, a to otwierającym utwór solem samego Zappy, a to solem Durana grającego na bootlenecku, tudzież znakomitymi partiami Sala Marqueza na trąbce i zwłaszcza Billa Byersa na puzonie, może robić na słuchającym ogromne wrażenie. Big bandowy jazz rock na najwyższym poziomie.

W kolejnym utworze For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers) muzycy kontynuują swoją jazz rockową podróż. Tym razem pojawia się też partia śpiewana przez Sala Marqueza i Janet Neville - Ferguson. Ten utwór jest o wiele bardziej spokojny i brzmiący jakby bardziej leniwie, chociaż grające unisono instrumenty dęte przełamują raz po raz tę pozorną harmonię.

Kolejny Cletus Awreetus-Awrightus to jeszcze raz wielka orkiestra, ale tu ważną rolę ma do odegrania Ernie Watts na saksofonie, bo to on został przez lidera koronowany na tytułowego cesarza. W tym utworze popisują się scatem Duke, Zappa i wokalistka o pseudonimie "Chunky".

Eat The Question zaczyna się od pięknej introdukcji zagranej na instrumentach klawiszowych przez George'a Duke'a, po czym pojawia się cała orkiestra. Ale ten utwór to przede wszystkim popis klawiszowca grającego na syntezatorach i niezwykła partia gitary Zappy. Całość kończą marszowo brzmiące instrumenty dęte.

Płytę podsumowuje Blessed Relief, którego liryzm przypomina mi te spokojniejsze utwory z Hot Rats. Znowu mamy tu do czynienia z cudowną, prawie davisowską, partią na trąbce Marqueza i z pięknie brzmiącymi klawiszami Duke'a, a także leniwym solem gitary Franka Zappy, a nawet fletem Altschula. Wszystko to w gęstej oprawie instrumentów dętych.

Polecam tę płytę wszystkim niedowiarkom, którzy sądzą, że ciekawy jazz, no może bardziej jazz rock mogą nagrać tylko rasowi jazzmani.

Robert Żurawski

http://www.zappafv.republika.pl/frank_zappa_zurawski_GrandWazoo.htm

*Pierwotnie (pierwsze wydanie z roku 1972) płyta rozpoczynała się od utworu For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers), a utwór tytułowy został oznaczony numerem "2".

Genesis (1972, cz.2) - notka biograficzna

Steve początkowo miał pewne wątpliwości związane z tą kompozycją: Gdy nagraliśmy Supper's Ready, nie byłem pewien, czy to się 24 sprawdzi - mówił w wywiadzie - Wydawało mi się, że ten utwór jest za długi, by publiczność mogła go zaakceptować. Myliłem się, bo przyjęcie tego utworu było niesamowite. Okazało się, że ludzie chcą właśnie czegoś tak awanturniczego - muzyki, która byłaby jak podróż i nawet w ramach jednego utworu prowadziłaby ją w różne miejsca. Ten utwór, choć zachował wszelkie cechy rocka, pod względem formalnym miał w sobie coś z muzyki symfonicznej. Dwudziestodwuminutowa suita siłą rzeczy zdominowała album, inne kompozycje, może z wyjątkiem Watcher Of The Skies, pozostały nieco w cieniu Supper's Ready. Tym czasem Foxtrot jest mimo wszystko albumem dość równym. Time Table i Can Utility And Coastliners udowadniały, że Genesis nie zawsze potrzebuje kilkunastu minut, żeby powiedzieć coś ciekawego. Get’Em Out By Friday, z dość przyziemnym jak na zespół tekstem, opowiadającym o bezlitosnych eksmisjach, był z kolei bardzo rockowym numerem, a Horizons, niespełna dwuminutowa, gitarowa miniatura Hacketta, cieszyła ucho delikatnością i przejmującą melodią.

Nie było wątpliwości że Tony, Peter, Mike, Phil i Steve sięgnęli swoich ówczesnych artystycznych szczytów i nagrali płytę z której naprawdę mogli być dumni od początku do końca. Dumny był Tony Stratton Smith, zadowoleni byli też dziennikarze muzyczni i słuchacze, którzy sprawili, że Foxtrot osiągnął dwunaste miejsce na brytyjskiej liście przebojów, co było wyraźnym postępem w porównaniu z poprzednimi wydawnictwami grupy.

Podobnie jak w przypadku poprzedniej płyty obwolutą zajął się Whitehead i ponownie udało mu się stworzyć obraz gotowy przyciągać wzrok klientów sklepów muzycznych. Na gęstą od barw okładkę trafiła tym razem dziwna postać w czerwonej sukni, z głową lisa, sunąca z gracją na tafli lodu. W tle, plażą maszerują tajemnicze postaci z Supper's Ready.

Trasa promująca Foxtrot ruszyła już we wrześniu (album wydano 6 października) i miała przynieść wielką zmianę koncertowego wizerunku grupy. Członkowie Genesis ciągle byli niepewni na scenie, muzyka którą wykonywali była z trasy na trasę lepsza, a oni sami jak byli nieśmiali w roku 1970, tak niewiele się w tej kwestii zmieniło. Dźwięki dźwiękami, ale występy na żywo rządzą się własnymi prawami i przychodząca na koncerty publiczność miała prawo oczekiwać od rockowego zespołu nie tylko dobrego wykonania muzyki znanej z płyt, ale też ciekawego przedstawienia. Genesis grając duże koncerty podczas włoskiej trasy 1972 roku zdali sobie sprawę, że poza muzyką nie mają słuchaczom wiele do zaoferowania. Najmocniej doskwierało to Peterowi Gabrielowi, który był przecież najbardziej wyeksponowanym członkiem zespołu, i będąc scenicznym liderem brał na siebie kontakt z publicznością. Zdawałem sobie sprawę, że w pewnym sensie zawodziliśmy publiczność - mówił Gabriel, przypominając, że w tamtym czasie wszyscy, poza nim, mieli zwyczaj siedzieć podczas wystepów. Tony, Mike, Steve i Phil, będąc skupieni na grze, nie podejmowali żadnych prób wizualnego zainteresowania publiczności. Wokaliście coraz bardziej to przeszkadzało, tym bardziej, że on sam nie grał na żadnym instrumecie, oprócz króciutkich partii fletu, i przez spore fragmenty utworów nie miał co ze sobą zrobić. Pomysł na sceniczną prezentacje pojawił się w samą porę. Gabriel: Pamiętam jak Paul Conroy, pracownik Charismy zasugerował mi, żebym podczas koncertu ubrał na siebie czerwoną sukienkę i głowę lisa. Pomyślałem - zrobię to, chcę być w centrum uwagi!. Peter nie mówił nikomu o tym planie, a premierą swojego nowego wizerunku przewidział na 28 września 1972 roku. Wówczas to podczas irlandzkiego koncertu w Dublinie Gabriel po raz pierwszy pokazał się publiczności w charakterystycznym stroju znanym z okładki Foxtrot. Byłem bardzo zdenerwowany, kiedy w połowie utworu wchodziłem tak na scenę - wspominał wokalista - publiczność była w szoku, ale mnie się to podobało.

Zespół, początkowo zdziwiony, długo nie wiedział co myśleć o zachowaniu Gabriela. Tony, Mike, Phil i Steve z jednej strony nie byli przekonani do nowego pomysłu na sceniczną prezentację, ale z drugiej strony wiedzieli, że może być to dobra reklama grupy. Parateatralne przebieranki Petera mogły zwrócić większą uwagę na Genesis i dlatego reszta zespołu ostatecznie nie sprzeciwiała się gdy wokalista proponował rozwinięcie swojego przedstawienia o kolejne kostiumy. „Teatralny” debiut Gabriela bardzo szybko przyniósł pożądane efekty. W renomowanej muzycznej prasie zaczęły pojawiać się zdjęcia Genesis, a organizatorzy podnieśli zespołowi dwukrotnie koncertową gażę. O parateatralnych występach grupy zrobiło się dość głośno, co korzystnie wpłynęło na sprzedaż biletów i pozycję zespołu na brytyjskiej scenie rockowej. Całe to pozytywne zamieszanie dobrze wpłynęło też na samego Gabriela, który jako lider, twarz zespołu i łącznik z publicznością poczuł się pewniej. Trasa 1972 roku miała pokazać, że grupa znów wybrała właściwą drogę. Genesis powoli stawali się dużą atrakcją koncertową, a poziom scenicznego przedstawienia zaczął wreszcie dorównywać poziomowi wykonywanej muzyki.

Zespół całą jesień umacniał swoją świeżo zdobytą popularność w Anglii istnym koncertowym maratonem. Genesis ledwo ustabilizowali swój status w rodzinnym kraju, a już w grudniu 1972 roku Charisma wysłała ich na pierwsze małe tournee po Stanach Zjednoczonych. Tony Stratton Smith wiedział, że rzuca grupę na bardzo głęboką wodę, był jednak przekonany, że muzycy są gotowi do podjęcia tego ryzyka. Kilka krajów europejskich już pokochało Genesis, coraz cieplej myśleśli o zespole wybredni przecież Brytyjczycy, więc czemu amerykańska publiczność miała nie poddać się tej magii. Zimowe występy za oceanem obfitowały w olbrzymie problemy techniczne, ale przyjęte zostały dosyć ciepło. Rok 1973 otworzyła krótka, europejska trasa, podczas której zespół odwiedził Francję, Niemcy i Włochy. W lutym występował na Wyspach, a marzec i kwiecień przeznaczono na powrót do Ameryki. Grupa w zgodnej opini wielu recenzentów prezentowała się wówczas wyśmienicie. Podczas występów wykonywano materiał z wszystkich trzech płyt wydanych pod egidą Charismy, a przedstawienie otwierał potężnie brzmiący Watcher O The Skies. Pamiętam koncert w Rzymie - opowiadał Steve - Tony zaczynał interludium do Watcher Of The Skies. Byłem jeszcze w garderobie gdy dobiegł do mnie ten dźwięk, przez który drżały fundamenty całej budowli. To brzmiało jakby zaraz miało coś olbrzymiego wylądować. Pomyślałem wówczas, że czegoś takiego jeszcze nie było w muzyce rockowej. Ta epicka jakość to jest właśnie to, co wniósł Genesis do rocka. Dalsza część koncertu była nie mniej poruszjąca. Podstawowy set kończyło pełne wykonanie Supper's Ready i zespół zawsze wracał jeszcze na bis, żeby wykonać swój stary koncertowy klasyk - The Knife. W centrum zainteresowania był oczywiście Peter który prawie do każdego utworu miał przygotowany inny kostium. The Musical Box wykonywał w znanej już czerwonej sukni i masce starca, wcielając się w postać ducha Henrego, do Watcher Of The Skies miał przeznaczony strój nietoperza, a Willow Farm, część suity Supper's Ready, śpiewał z olbrzymim kwiatem na głowie. Trasa europejska i brytyjska była sukcesem. Dla równowagi rozczarowanie czekało na grupę w Ameryce. Po całkiem obiecującym grudniowym przyjęciu Genesis mieli prawo oczekiwać, że „inwazja” za oceanem pójdzie gładko. Tym czasem dwumiesięczne tournee po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie uświadomiło muzykom, że grupa, poza Nowym Jorkiem, jest w zasadzie nieznana. Plany podboju „nowego świata” należało przełożyć na następny rok, bo na Banksa, Gabriela, Rutherforda, Collinsa i Hacketta czekało nagrywanie kolejnego longpleja.

W szeregach zespołu pojawiło się zmęczenie. Genesis od dawna nie mieli dłuższych wakacji i żyli w rytmie wyznaczamy kolejnymi trasami koncertowymi i nagraniami. W celu promocji dwóch ostatnich płyt grupa zagrała ponad trzysta koncertów! Mimo tego lato 1973 roku też nie było czasem odpoczynku. Muzycy musieli napisać kolejny album żeby umocnić sukces 1972 roku i spróbować bardziej zainteresować swoją twórczością kontynent amerykański. Tradycyjnie więc okres wakacji poświęcili na komponowanie nowej muzyki na piąty, studyjny album, nazwany później Selling England By The Pound.

Na podst. Nowakowski M., Zagrajcie to jeszcze raz. Historia zespołu Genesis, MN, Wrocław 2007 

Temat okładkowy - Foxtrot

Autorem oprawy graficznej czwartego studyjnego albumu grupy Genesis jest Paul Whitehead. Nie jest to osoba anonimowa, gdyż twórca ten wsławił się wieloma okładkami m.in. dla Genesis oraz Van der Graaf Generator. Wspólnym elementem wszystkich prac Paula Whiteheada jest odwoływanie się do świata fantastycznego, wręcz surrealistycznego.

Okładka płyty Foxtrot [Fox - lis, trot - pogoń] przedstawia scenę polowania na lisa, jednak zobrazowana sytuacja z typowym polowaniem na to zwierzę nie ma wiele wspólnego (nawet lis został chytrze przeobrażony w postać ludzką). Co prawda nie widać tego na frontowej okładce jednak z lewej strony znajdują się postacie jeźdźców (m.in. małpa oraz kosmita), którzy są zawiedzeni faktem, iż lisicy udało się uciec na krze. W oddali widać również grupę ludzi grających w krykieta (nawiązanie do okładki albumu Nursery Cryme). Cynthia w tym samym momencie przygotowuje się do uderzenia, służąca biegnie do niej z tą samą tacą... Znajdujące się w lewym górnym rogu biurowce to te same, o których Peter Gabriel śpiewa w Get 'Em Out By Friday...

Nie zabrakło również odniesień do Supper's Ready... Widzicie siedem zakapturzonych postaci na drugim planie? Właśnie im poświęcona są słowa Gabriela o "siedmiu mężach w świętych szatach". Pływający na powierzchni wody lód jest jak dusza unosząca się w ciele człowieka. Lis to namiętność, pasja, gwałtowna strona ludzkiej natury. Jest przy tym przebiegła - przebiera się i wskakuje na krę by umknąć prześladowcom. Połowę okładki zajmuje ziemia, połowę morze - po obu stronach widać tyle samo życia. w morzu drzemie też smierć, symbolizowana młotkiem Cynthii, rekinem, barszczem Mantegazziego (The Return Of The Giant Hogweed) i łodzią podwodną o napędzie atomowym.

Istne szaleństwo. Jednak w latach 60. oraz 70. pozwalano sobie na jeszcze więcej...

Oryginalne płótna wszystkich trzech obrazów zaginęły podczas zamieszania związanego z przejęciem Charismy przez Virgin, jednak po 30 latach Whitehead postanowił poodcinać kupony i namalował wszystko jeszcze raz.

Na podst.
okladki.net

Łukasz Hernik, Genesis. W krainie muzycznych olbrzymów

Genesis (1972, cz.1) - notka biograficzna

Wydany w listopadzie 1971 roku Nursery Cryme sprzedawał się przeciętnie. Status zespołu był wówczas dość dziwny i trudny do jednoznacznego określenia. Grupa miała już swoich fanów, którzy potrafili licznie stawiać się na klubowych koncertach, ale nie można było powiedzieć, że zespół dotarł już ze swoją muzyką do szerokiej publiczności. W pewnych środowiskach Genesis pracował na miano zjawiska niemalże kultowego, tym czasem gdzie indziej ciągle był nieznany. Sytuacja poprawiała się jednak z każdym kolejnym koncertem, a tych Peter, Tony, Mike, Phil i Steve grali naprawdę bardzo dużo. W celu promocji Nursery Cryme grupa wróciła na scenę już we wrześniu 1971 roku i w trasie miała spędzić praktycznie cały rok. Jeśli w Anglii zdobywanie popularności szło dość opornie, tak Belgia i Włochy były pod olbrzymim wrażeniem Genesis. Pierwsze dobre sygnały dotarły do członków zespołu w drugiej połowie 1971 roku. Komunikat był lakoniczny, ale zaskakująco dobry- album Trespass wszedł na pierwsze miejsce belgijskiej listy przebojów, a jesienią Nursery Cryme dotarł do czwartej pozycji na liście włoskiej. To był bardzo potrzebny sygnał, że wszystko idzie w dobrym kierunku, i że sukces Genesis jest tylko kwestią czasu.

Tony, Peter, Mike, Phil i Steve mieli teraz niejako obowiązek pokazać się na żywo Belgom. W lutym 1972 roku grupa dotarła do Brukseli, gdzie zagrała swój pierwszy koncert poza granicami Zjednoczonego Królestwa. Niebawem odwiedzone zostały też Francja i oczywiście Włochy, które przyjęły Genesis szczególnie ciepło. Popularność zespołu zwłaszcza we Włoszech była wręcz szokująca. Gdy w Anglii na genesisowe koncerty ciągle przychodziło po kilkaset osób, włosi stawiali się w liczbie kilku tysięcy i reagowali na muzykę entuzjastycznie. 

W Rzymie zagraliśmy dla dwudziestotysięcznej widowni. Fakt, że tyle ludzi chciało nas zobaczyć był 22 dla nas niewiarygodny - wspominał Tony. Włochy nas uratowały, w Anglii mieliśmy trudny czas - twierdził z kolei Mike. Genesis czerpali więc pozytywną energię z włoskiego sukcesu, co w rezultacie zaowocowało powstaniem, właśnie podczas pobytu we Włoszech, utworu Watcher Of The Skies, który kilka miesięcy później otworzył album numer cztery w dyskografii Genesis, zatytułowany Foxtrot. Tradycyjnie pracę nad płytą muzycy zaplanowali na lato, żeby nie stracić wiosny i jesieni - najlepszych okresów koncertowych. Skład w ciągu kilkunastu miesięcy wspólnej gry zdążył się już „przegryźć” i wszyscy oczekiwali teraz muzyki na miarę olbrzymich możliwości zespołu. Nie było już odwrotu, Nursery Cryme ostatecznie wyznaczył drogę rozwoju, teraz trzeba było tylko umiejętnie rozwinąć te wszystkie elementy, które zachwyciły na poprzednim wydawnictwie i wyeliminować drobne potknięcia.

W czasie trasy promującej 1972 roku w repertuarze pojawiło się kilka nowych utworów, jak wspomniany wyżej Watcher Of The Skies, Get’Em Out By Friday czy Bye Bye Johny przemianowany później na Can Utility And Coastliners. Zespół wiedział, że są to kolejne dobre pomysły, ale widział też konieczność w sprezentowaniu słuchaczom czegoś zupełnie nowego. Genesis tym razem ćwiczyli w sali szkoły tańca w Shepherds Bush, nagrań dokonano ponownie w Trident, ale już bez produkcyjnej opieki Johna Anthonego. Muzycy mieli ochotę sami zająć się wyprodukowaniem płyty, na to jednak nie zgodził się Tony Stratton Smith. Miejsce Anthonego przy konsolecie zajęli David Hitchcock i inżynier dźwięku John Burns, ale tylko ten drugi miał związać się z zespołem na dłużej. 

Foxtrot ukazał się w październiku 1972 roku i w odróżnieniu od swojego poprzednika zachwycił szefa wytwórni Charisma, Tony’ego Strattona Smitha, który upatrywał w tym krążku początku wielkiej kariery swojego zespołu Całość otwiera monumentalny, rozwijający się niespiesznie Watcher Of The Skies, koncertowy as Genesis z tamtego okresu. Gdy po dwuminutowym organowym wstępie, pojawia się rytmiczny nerw i kapitalny wokal Gabriela wiadomo już, że mamy do czynienia z jednym z najpotężniejszych otwarć w całej dyskografii Genesis. Watcher Of The Skies okazał się być idealnym połączeniem wszystkiego, co w muzyce zespołu było wówczas najlepsze. Rozmach, przestrzeń i dramaturgia zaczerpnięte niemalże z muzyki klasycznej, oraz dynamika, nerw i melodyka charakterystyczne rockowi. Jeśli nie ma przesady w stwierdzeniu, że album zaczyna się w wielkim stylu, to cóż można powiedzieć o jego zakończeniu. Supper's Ready to utwór - dzieło, który miał już na zawsze zostać najwspanialszą i 23 najdłuższą kompozycją w dorobku Genesis. Ta ponad dwudziestominutowa epicka suita ostatecznie skierowała grupę do szuflady z etykietą rock progresywny, mimo, że swoją konstrukcją różniła się od progresywnorockowych długasów komponowanych przez innych muzyków. Supper's Ready w gruncie rzeczy składa się z kilku różnych pomysłów muzycznych, umiejętnie złączonych ze sobą głównie za pomocą tekstu. Dźwiękowo Genesis zafundowali tu podróż przez wszystkie elementy własnej twórczości, od delikatnych melodii wygrywanych na akustycznych gitarach dwunastostrunowych, przez dłuższe fragmenty instrumentalne pełne cudownych partii gitary elektrycznej, melotronu i organów, aż po pełen pasji, momentami niemalże aktorski, wokal Petera. Z początku miała to być rzecz znacznie krótsza, coś w rodzaju The Musical Box - opowiadał Tony - Byliśmy z niej zadowoleni i chyba niczego byśmy już nie zmienili, gdybym nie wpadł na pomysł, żeby nagle przerwać tę subtelną muzykę i wejść z głośnym Willow Farm. To całkiem zmieniło naszą wizję Supper's Ready. Obok gitary akustycznej pojawiła się elektryczna, dodaliśmy też organy i perkusję. Utwór zaczął się przeobrażać. Tak właśnie z niczego narodziła się całkiem potężna całość. Przekaz wzmacniał jeszcze napisany przez Petera tekst, który ogólnie rzecz biorąc opowiadał „o walce dobra ze złem”, ale odnosił się w pewnym sensie do prawdziwych wydarzeń. Podstawą do napisania słów do Supper's Ready był bardzo dziwny wieczór jaki Peter spędził ze swoją ówczesną żoną Jill i zaprzyjaźnionym producentem Charismy, Johnem Anthonym. Spotkanie miało miejsce w domu rodziców Jill, a tematem przewodnim rozmów był spirytualizm i zjawiska nadprzyrodzone. Żona Petera pozwoliła się porwać atmosferze wieczoru i wpadła w dziwny trans. Gabriel i Anthony zgodnie twierdzą, że odbyły się wówczas sceny wyjęte rodem z horrorów, okna zaczęły się same otwierać, twarze przybrały inny wygląd, Jill zaczęła opowiadać cudzym głosem niestworzone, niezrozumiałe historie. Uczestnicy tego pamiętnego, mrocznego wieczoru zaprzeczają jakoby mieli budować atmosferę jakimikolwiek środkami odurzającymi. Tak czy inaczej cała trójka była pod olbrzymim wrażeniem tamtego wydarzenia, a Peter postanowił przelać emocje na papier i napisał jeden z najważniejszych tekstów w swoim życiu. Co ważne uniknął pretensjonalności i śmieszności, które często towarzyszą tak patetycznym opowieściom. Potrafił zachować niezbędny dystans, a niektóre aspekty potraktował nawet z poczuciem humoru, dzięki czemu tekst Supper's Ready nie jestpompatyczny i wydumany. 

Część druga w czwartek 30 maja. 

Na podst. Nowakowski M., Zagrajcie to jeszcze raz. Historia zespołu Genesis, MN, Wrocław 2007

Analiza utworu 'Close to the Edge'

Utwór Close to the Edge pochodzi z płyty o tym samym tytule, wydanej przez Yes w roku 1972. Trwa 18 minut i 50 sekund. W opinii wielu jest on największym osiągnięciem artystycznym formacji. Cechuje go zwartość, dość przemyślana budowa oraz równowaga treści i formy. Poniższa analiza odnosi się do wersji studyjnek kompozycji.

I. THE SOLID TIME OF CHANGE

[0:00] Close to the Edge zaczyna się i kończy trelami ptaków, jest to klamra spinająca całość. Gdy słyszymy "ptaszki" po raz pierwszy, wiemy, że to początek, wszystko przed nami. Jakże odmienne uczucia wywołują one na końcu, coraz ciszej i ciszej... Był to pomysł Ricka Wakemana, podobno owe odgłosy są pochodzenia elektronicznego, ale można powątpiewać. W tle słychać typowo elektroniczne dźwięki, głośniej i głośniej, aż w końcu.... 

[0:57] Wybucha "intro". Ma charakter improwizowany, niektórzy mówią, że jazzowy. Jest to jakby fragment wyjęty ze wspólnego jamu. Główną rolę odgrywa gitara Steve'a Howe'a. Pozostałe partie instrumentalne są na niebywale wysokim poziomie, Bill Bruford wygrywa karkołomne rytmy, Squire szybkimi trylami wprawia szyby w drżenie. W drugiej minucie słyszymy Andersona - "aaa" - na ten czas wszystko zostaje zawieszone. I po sekundzie, a nawet mniej, dalej mknie. [2:12] - znowu "aaa" tym razem trochę dłużej, pod koniec włącza się Bruford. Muzyka, jakby z każdą chwilą nabierała intensywności, aż [2:52] zwalnia i z owego "aaa" wyłania się łącznik do [3:00] pierwszego tematu wprowadzonego przez Howe'a [3:00], który brzmi aż przez 54 sekundy. Ta ekspozycja jest mistrzowska, wszystko, co tkwi w tym temacie, zostaje pokazane, nie ma żadnych niedomówień. Intro ma nieco chaotyczny charakter. Myślę, że zostało wprowadzone po to, aby większe wrażenie wywołał pierwszy temat, jakby wywodzący się z tego chaosu. Pierwiastek emocjonalny jest wynikiem kontrastu między chaosem, a porządkiem. Następnie mamy pierwszą zwrotkę części pierwszej. Ma ona charakter recytatywny ze względu na partię Jona. Melodia wywodzi się z głównego tematu (wykorzystany jest króciutki motyw).
[4:37] Następuje ekspozycja drugiego tematu w wersji wokalnej. Jest to motyw przewodni. Cudowne harmonie wokalne pojawiają się na słowie "corner", w tle słychać mandolinę czy jakiś inny egotyczny instrument Howe'a.
[4:55] Jakby reminiscencje intra, już bardziej uporządkowane, bezpośrednio przechodzą w kolejną zwrotkę "Close the line around...". Tuż przed tymi słowami świetny motyw gra Squire. Ciekawe są dźwięki, które wprowadził Rick Wakeman, jakby alfabet Morse'a.
[5:41] Powtórka drugiego tematu, inny tekst.
[5:55] "I Get Up I Get Down" bardzo piękny i ważny motyw, teraz tylko zasygnalizowany, rozwinie się później.

Podsumowanie części pierwszej:

1. Trele ptaków
2. Intro
3. Pierwszy temat
4. Zwrotka pierwsza (recytatywna)
5. Temat drugi (Close to the Edge)
6. Zwrotka druga
7. Znowu temat drugi
8. Zasygnalizowane "I get up i get down"

II. TOTAL MASS RETAIN

[6:06] I znowu kłania się intro. Uwagę zwraca Squire. Rytmy są skomplikowane, nieparzyste, mamy pierwiastek chaosu. Wiadomo, że tekst coś opowiada, nawiązuje do (dramatycznej?) przeszłości.
[6:30] Wakeman gra motyw później rozwinięty.
[6:50] Temat drugi, ma nieco zmieniony charakter, nawiązujący do całej tej części. Jest to doskonały przykład wariacji, a umiejętność nadawania tematom różnych odcieni właściwa jest tylko największym.
[7:10] Tonacja zmienia się na durową, jakby po nocy nadszedł poranek. Wakeman znowu gra morsem. Jest to powtórzenie drugiej zwrotki części "The Solid Time Of Change".
[7:41] Temat pierwszy, zaraz po "I Get Up I Get Down".
[8:00] Wspaniały fragment "kontrapuntowany", prawie fuga. Jeden temat w basie (nazwał bym go toccatowym), drugi (temat pierwszy) gra Wakeman.

III. I GET UP I GET DOWN

[8:30] Uspokojenie, mi kojarzy się ta część z grotą, gdzieś kapie woda, echo...
[9:52] Wakeman zaczyna grać ostinato.

[10:07] Squire + Howe "In her white lace", jeżeli czasem z muzyką kojarzą mi się kolory to tutaj widzę biały. Świetny kontrapunkt z Jonem [od 10:23]. W całej krasie pojawia się I Get Up I Get Down, poprzetykany potężnymi organami. Słychać pogłos. Magia.
[13:44] Akord dysonansowy, coś zaczyna się dziać.
[14:15] Temat pierwszy.
[14:55] Genialne solo Wakemana, po prostu wybitne, w tle ciekawa partia basu.

IV. SEASONS OF MAN

[15:53] Ponownie pojawia się zwrotka pierwsza z "The Solid Time Of Change", pewne elementy pojawiają się pierwszy raz.
[16:35] Rozpoczyna się zakończenie, tematycznie wywiedzione z drugiego tematu.
[16:46] Pięknie zaaranżowany temat pierwszy, piękne harmonie wokalne na tle
[17:10] "I Get Up I Get Down". To chyba kulminacja, podsumowanie utworu, wzniosła, piękna...
Trele ptaków.


Z klasycznego punktu widzenia widzimy tu elementy ronda, allegra sonatowego, ale w gruncie rzeczy jest to swobodna forma. 

Na podstawie Analiza utworu Close to the Edge, Piotr Kuc, Yessomania

Yes (1972) - notka biograficzna

Wraz z Close To The Edge osiągnąłem szczyt i wiedziałem, że to, co przyjdzie później, będzie tej płyty kolejną wersją. Close to the Edge był nie do przebicia. - takimi słowami z grupą Yes w roku 1972 żegnał się jej perkusista, Bill Bruford. 

Pierwszą połowę roku 1972 Yes spożytkował na kosumowaniu sukcesu albumu Fragile oraz wielkiego przeboju jakim stał się utwór Roundabout. W listopadzie 1971 roku, tuż po zakończeniu miesięcznej trasy po Anglii, zespół poleciał na długie tournee do Ameryki. Do Wielkiej Brytanii zespół powrócił na święto Bożego Narodzenia, a już w drugiej połowie stycznia dał dwa świetne koncerty w Belgii i Holandii. W lutym wrócił do Stanów na kolejne tournee, podczas pierwszej części trasy pełniąc rolę. tzw. supportu, otwierając koncerty Black Sabbath.

Miesiące, który nastąpiły, przyniosły dla formacji zasadnicze zmiany. Yes został gwiazdą pierwszej wielkości w Anglii, a w Ameryce szybko zbliżał się do tego miana. Kłopoty finansowe zespołu skończyły się raz na zawsze. Ciekawostką jest, że podczas amerykańskiej trasy koncertowej wszyscy członkowie Yes prócz Ricka Wakemana przeszli na... wegetarianizm!

Rok 1972 Yes poświęciło nie tylko na koncertowym konsumowaniu sukcesu albumu Fragile, ale również pracami nad kolejnym albumem, spędzając w studio aż trzy miesiące! We wrześniu 1972 roku wydano Close to the Edge - absolutne opus magnum grupy. 

Close To The Edge, piąta pozycja w dyskografii zespołu, stała się sensacją na światowym rynku muzycznym. A przecież w 1972 roku świat miał czego słuchać, na rynku królowały bowiem nowe wydawnictwa Emerson, Lake & Palmer (Trilogy) czy Jethro Tull (Thick as a Brick). Ale świat słuchał także i Yes, którzy ofiarowali mu taką muzykę, że i dzisiaj przechodzą przy niej ciarki...

Zapowiedź Close To The Edge mieliśmy już na poprzednich albumach Yes - The Yes Album i Fragile. A takie utwory jak Yours Is No Disgrace, I've Seen All Good People, Roundabout albo Heart Of The Sunrise zaskakiwały niezwykłym ciepłem melodii, wyszukanymi zmianami rytmiki i zróżnicowaniem dynamiki. I choć Fragile to już duże art rockowe osiągnięcie, (szczególnie zadziwia Wakemanowska transkrypcja fragmentów czwartej symfonii Brahmsa w Cans And Brahms), to dopiero muzyka na Close To The Edge osiągnęła szczyty yesowej wyobraźni.

Album otwiera zajmujący całą stronę utwór tytułowy. Dynamiczny początek zdradza umiejętność zaadaptowania zwrotów rock-jazzowych, a linia śpiewu kapitalnie łączy melodykę z dynamiką. Kulminacyjnym momentem jest poprzedzone wielkim przygotowaniem klasycyzujące solo Ricka Wakemana. Zresztą podobna kulminacja ma miejsce w prześlicznym And You And I, będącym połączeniem rocka symfonicznego z akustyczną balladą. Wreszcie Siberian Khatru (Squire - "Khartrue" jest starym azjatyckim słowem oznaczającym coś w rodzaju "jak sobie życzysz". To najlepszy sposób wyjaśnienia znaczenia tego utworu) - schematyczna struktura ani na moment nie stanowi tu ograniczenia formalnego, jest po prostu świadomym zabiegiem kreacyjnym! Yes znalazł receptę na twórcze połączenie motoryczności rocka z pompą muzyki poważnej. Ani razu nie wpadł w koturnowość i granie na czas. Przemyśłany album lśni do dziś niczym perła w koronie, bo splot znakomitych pomysłów z podporządkowaniem się nadrzędnej koncepcji (przy jednoczesnym eksponowaniu silnych punktów własnych) innego efektu dać nie mógł.

Największym krytykiem Close To The Edge był Bill Bruford, który dowcipnie opowiadał, że zespól tworzył i nagrywał ów utwór zrywami, jakby w odcinkach, bez świadomości, co nastąpi dalej, bez pomysłu na zakończenie. Ten sam Bruford ogromnie zaś chwalił kompozycję Siberian Khatru, wysnutą z motywów Ognistego ptaka Strawińskiego, a skonstruowaną z dużo większą logiką niż pozostałe. Mówił z przekąsem: Jakoś nam to wyszło, mieliśmy chyba lepszy tydzień. Słabszą pozycją na płycie może wydawać się utwór And You And I, mimo pomysłowo zastosowanej techniki wariacyjnej. Wakeman skomentował go słowami: Chcieliśmy stworzyć muzykę, za jaką ganili nas zawsze krytycy, a uwielbiali słuchacze - silnie działającą na emocje. Teksty zdominowała już tematyka filozoficzna, eksponowana też na kilku następnych płytach.

Więcej o Close to the Edge oraz losach formacji w roku 1972 podczas najbliższej audycji za PROGiem!

Close to the Edge, 13.09.1972 

1. Close to the Edge (18:50)         

I. The Solid Time of Change (Anderson/Howe)         

II. Total Mass Retain (Anderson/Squire)         

III. I Get Up I Get Down (Anderson/Howe)         

IV. Seasons of Man (Anderson/Squire)      

2. And You and I (10:09)

I. Cord of Life (Anderson/Bruford/Howe/Squire)         

II. Eclipse (Anderson/Bruford/Squire)         

III. The Preacher the Teacher (Anderson/Bruford/Howe/Squire)         

IV. Apocalypse (Anderson/Bruford/Howe/Squire)      

3. Siberian Khatru (8:57) (Anderson/Howe/Wakeman)      

Czas trwania - 38:56  

Skład :     

Jon Anderson (vocals) 

Steve Howe (guitars and vocals) 

Chris Squire (bass guitar and vocals) 

Rick Wakeman (keyboards)

Bill Bruford (drums and percussion)

Na podst.
Yes. Cudowne opowieści, Dan Hedges

14xTak, Jan Skaradziński (Magazyn Razem)

Yes - aspiracje, początki, sukces, rozwój, muzyka... - Wiesław Weiss (Jazz)

Historia zespołu Yes do 1974 roku - Robert Drózd  

Wkładka nt. Yes, Tylko Rock 5/93 - Wiesław Weiss Yesomania, Strzał w dziesiątkę - Close to the Edge, Grzegorz Kszczotek

Arzachel - notka biograficzna

Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych w Ameryce rodził się nurt psychodelii, jego nierozerwalną częścią była muzyka. Idea wolności, w tym muzycznej, całkowitego oderwania się od rzeczywistości, czasu, przestrzeni (w czym, jak powszechnie wiadomo, pomagały liczne środki psychotropowe) a nawet znajomości warsztatu muzycznego, doprowadziła do ograniczenia rozwoju i wtórnie do samozagłady. Tylko niewielu udało się przetrwać. Do takich, niewątpliwie, należy ten wspaniały "popołudniowy" album.

Początki jego powstania, należy wiązać z dwoma wydarzeniami: przypadkowym spotkaniem przez członków grupy Egg, Peter Wicker'a, właściciela Studio 19 oraz działalnością muzyczną grupy Uriel. Ta ostatnia, utworzona została pod koniec 1967 roku przez dwu muzyków: Steve'a Hillage'a oraz Monta Cambella. Pozostałymi członkami grupy zostali: Dave Stewart  i pozyskany przez ogłoszenie w "Melody Maker", Clive Brooks.

Steve Hillage

Nazwę grupy zapożyczono od imienia jednego z archaniołów, a źródłem, według relacji Stewarta, był poemat J. Miltona "Raj utracony". Debiut grupy odbył się w młodzieżowym klubie w Sheen, a repertuar grupy stanowiły przeróbki utworów J.Hendrix'a i grupy Nice. Jednak z czasem, członkowie zespołu zaczęli  tworzyć własny repertuar a nawet nagrali (Egoman) płytę demo, która do chwili obecnej, nie została oficjalnie wydana. Lato 1968 roku przyniosło występy w Ryde Castle Hotel, na wyspie Wight, zakończone odejściem Steve Hillage'a, który podjął naukę na Kent University w Cantenbury. Pozostali członkowie zespołu postanowili nie przerywać działalności muzycznej i występowali jako trio. Dzięki przypadkowej znajomości z Bill Jellettem, grupa rozpoczęła występy w sławnym klubie The Middle Earth. Za namową, Dave Howsona i Paul Waldena, którzy podjęli funkcję opiekunów grupy, dochodzi do zmiany nazwy na Egg (styczeń 1969). Po licznych zabiegach członkowie zespołu podpisują umowę z wytwórnią nagraniową Decca, czego efektem było nagranie pierwszej płyty.

W tym samym czasie muzycy byli częstymi gośćmi baru kawowego na Gerrard Street, w którym pracowała jako kelnerka, żona B.Jallett'a. Tam też poznali właściciela małego studia nagraniowego, Peter Wickera. Pewnego razu zadzwonił on do członków grupy z propozycją nagrania płyty w konwencji rocka psychodelicznego. Był jednak pewien warunek. Koszt nagrania nie mógł przekroczyć 250 funtów. Był jeszcze jeden problem. Muzycy Egg związani byli umowa z wytwórnią Decca Record. Oba problemy rozwiązano w dość prosty sposób. Całość materiału nagrano w jedno popołudnie w Studio 19 (Londyn, Denmark Street). Do nagrania płyty muzycy zaprosili swego dawnego kolegę, Steve Hillage'a, a wszyscy przyjęli pseudonimy wraz z zmyślonymi biografiami. I tak: Sam Lee - Uff to D. Stewart, którego pseudonim był nazwiskiem jego nauczyciela łaciny, Basil Downing, a właściwie C. Brooks, pseudonim od nazwiska nauczyciela matematyki, Simeon Sasparella to S. Hillage (przyjęcie takiego pseudonimu, przeuroczo tłumaczy Stewart: "nazwisko było dobre do testowania mikrofonów"). Czwarty członek zespołu to Njerogi Gategaka, a właściwie Mont Campbell, którego życiorys umieszczony na okładce płyty był najbliższy prawdzie (Campbell rzeczywiście urodził się w Afryce i na początku lat 60 wyemigrował do Anglii). Nazwa zespołu według relacji D. Stewarta pochodzi od nazwy jednego z kraterów na ziemskim księżycu (Arzachel to również nazwisko astronoma hiszpańskiego pochodzenia arabskiego, żyjącego w XI wieku) Nagrany materiał muzyczny był bliski wcześniejszym dokonaniom grupy Uriel. Ciekawym jest również fakt, że rysunek z okładki płyty narysował sam D. Stewart, a gdy dokładnie się jej przyjrzymy, znajdziemy tam "magiczną" liczbę 250 (chodzi tu oczywiście o budżet płyty). Album wydany po raz pierwszy w 1969 roku, miał kilka legalnych i... wiele nielegalnych wznowień. Przez długie lata był jedną z najbardziej poszukiwanych przez kolekcjonerów płyt, osiągając zawrotne ceny.

Oryginalne wydanie pojawiło się w 1969 roku i sygnowane było przez wytwórnię Evolution. Cechy charakterystyczne dla pierwszego wydania to "szary" obrazek na okładce, brak napisu Arzachel, niebieski label bez "spirali", utwór trzeci na płycie o tytule Soul Thing. W tym samym czasie (1969) w Stanach Zjednoczonych płytę wydała wytwórnia Roulette SR 42036 (wersja "czerwona" - czerwone tło obrazka, obecność nazwy grupy na okładce, utwór Soul Thing). W 1970 roku, Evolution wznowiło płytę pod tym samym numerem (Z 1003), ale różni się ona od pierwszego wydania obecnością "spirali" na labelu płyty

Utwory na płycie zostały napisane zostały wspólnie przez wszystkich członków grupy. Inżynierem nagrań i producentem płyty był Peter D. Wicker.

Dalsze losy muzyków grupy Arzachel były nadzwyczaj barwne. S. Hillage występował z grupą Khan, Gong, a od 1975 roku realizował swoje solowe projekty muzyczne, w tym jako producent innych wykonawców (K. Ayers, T. Banks, Blink, Can, Charlatans). Od początku lat dziewięćdziesiątych jest członkiem System 7. M. Campbell po rozpadzie grupy Egg w 1972 roku współpracował z Hatfield & the North, National Health, Mosaic i realizował swe własne projekty. C. Brooks przez dwa lata współpracował z Grounghogs, a póżniej Liar. D. Stewart od 1972 roku grał wspólnie z Ottawa Music Company, Khan, Hatfield& the North, Gong, National Health, Bruford, Rapid Eye Movement, nagrywał płyty solowe oraz był współtwórcą popowego Stewart-Gaskin.

Na podst. http://pearlsofrock.republika.pl/Arzachel.html

Wprowadzenie do Thick as a Brick

Wydany w 1972 roku Thick As A Brick stał się pierwszym naprawdę koncepcyjnym albumem Jethro Tull. Jako całość składa się on z kilku zróżnicowanych stylistycznie utworów muzycznych, połączonych ze sobą praktycznie bez żadnych przerw. Niektóre muzyczne tematy są powtarzane w innej aranżacji. Znajdujemy tutaj różne podejścia muzyczne połączone razem: folk, rock, jazz oraz elementy klasyczne.

Sam tekst jest rodzajem długiego poematu, napisanego przez fikcyjnego autora, jakim ma być cudowne dziecko Gerald Bostock, który dzieli się z nami własnymi przemyśleniami na temat społeczeństwa. Po bliższym przyjrzeniu się tekstom, wyróżnimy w nim jedenaście różnych "aktów" lub części, lub, używając słów Paula Tarvydasa "szeregu winiet, które wiją się wokół tematu centralnego". Akty te łączy ze sobą muzyka. (Na A Passion Play występuje inny czynnik, który spełnia tę funkcję: tam jest nim opowiadana historia, a nie muzyka). Tutaj główna tematyka stanowi rozwinięcie oraz dalszą eksplorację tematów z Aqualung, o czym zresztą przekonamy się dalej. Jednak centralnym tematem tego albumu jest opis sytuacji w której społeczeństwo tłumi indywidualizm i szufladkuje ludzi wedle własnych potrzeb.

Pomimo tego, że teksty te były ostro krytykowane przez prasę, sam album spopularyzował zespół w Europie i Ameryce i nawet przez "adwersarzy" uznawany jest za "album sztandarowy".

Przyszedłem tu ze sfer wyższych, by naprostować wam drogi wasze spróchniałe" Zdjęcie wykonane podczas amerykańskiej trasy tournee promocyjnego Thick As A Brick z 1972 roku, zapewne podczas koncertu w LA Forum, 23 lub 24 czerwca. (Pierwotne źródło nieznane; przetworzone cyfrowo przez Steve'a Gugerty'ego)

W tym albumie jesteśmy świadkami występowania bogatej kreatywności Iana. Niemal widać go jak pracuje stosując swój skojarzeniowy sposób wyprowadzania pomysłów, który w konsekwencji tworzy nowe obrazy oraz jak wszystko to znajduje swój wyraz w poetyckim języku. Z tego też powodu interpretacja tego albumu może okazać się niebezpieczna. Jego analiza jedynie za pomocą podejścia rozumowego może w swoim wyniku dać mocno ograniczoną interpretację. Aby zrozumieć go lepiej, należy skorzystać z takiego sposobu czytania i myślenia, który będzie oparty w większym stopniu na skojarzeniach i imaginacji. Dlatego też czytanie tego tekstu staje się naprawdę zadaniem poważnym i ciekawym. Tak jak i Paul Tarvydas nie pretenduję do znajomości wszystkich jego aspektów, jestem od tego daleki. Ale oboje mamy nadzieję, że nasze spostrzeżenia na temat tego pięknego tekstu, który - nota bene - nie zawiera żadnej informacji faktograficznej - w końcu doprowadzą do nowego i wzbogaconego sensu znaczeniowego. Życzę przyjemnej lektury i weźcie sobie do serca dobrą radę tego błazna: "Myślcie samodzielnie!". 

W rozwinięciu znajdziecie interpretację części lirycznej do Thick as a Brick. 

Czesław Niemen - notka biograficzna

Czesław Juliusz Wydrzycki (bo tak brzmiało jego prawdziwe nazwisko) urodził się 16 lutego 1939 roku w Starych Wasiliszkach, na terenie dzisiejszej Białorusi. Pochodził z rodziny z ogromnymi tradycjami patriotycznymi. Już jako dziecko przejawiał uzdolnienia muzyczne, śpiewał w chórze kościelnym, był uczniem Pedagogicznego Liceum Muzycznego.

W 1958 roku rodzina Wydrzyckich wraz z falą repatriantów powróciła do Polski, a Niemen zaczął uczęszczać do średniej szkoły muzycznej w Gdańsku. Trudna sytuacja, w której się znalazł-śmierć ojca, zmusiła go do zrezygnowania z edukacji muzycznej po dwóch latach. W wolnych chwilach uczęszczał do studenckiego klubu Żak w Gdańsku, gdzie wykonywał latynoamerykańskie melodie. W tym wcieleniu muzycznym – rozsentymentalizowanym, z falsetowymi zasiewami, akompaniując sobie na gitarze – wystartował w Festiwalu Młodych Talentów, w 1962 roku. Dzięki wykonaniu dwóch, wówczas bardzo popularnych utworów, Malagueny i Adieu Tristesse został laureatem konkursu. Podczas trasy koncertowej z Czerwono-Czarnymi, będącej nagrodą za wygranie Festiwalu, został zauważony przez Franciszka Walickiego, myślącego o założeniu nowej grupy (był założycielem Czerwono-Czarnych). Jesienią 1962 roku Niemen działał już z Niebiesko-Czarnymi, głównie jako przerywnik pomiędzy występami innych.

Notka biograficzna - Strawbs

Strawbs zostało założone w 1967 r. przez Dave'a Cousinsa i Tony'ego Hoopera. Grupa początkowo działała pod nazwą The Strawberry Hill Boys, z mandolinistą Arthurem Philipsem, prezentując muzykę bluegrass, lecz stopniowo ewoluowała w kierunku muzyki folk. Po zmianie nazwy na The Strawbs do Cousinsa i Hoopera dołączył basista Ron Chesterman i wokalistka Sandy Denny, której krótka współpraca z grupą została udokumentowana albumem All Our Own Work, wydanym już po jej odejściu i sukcesie w Fairport Convention. Znalazła się na nim wczesna wersja znakomitej kompozycji Sandy Who Knows Where The Time Goes. 

Oficjalnym debiutem Cousinsa, Hoopera i Chestermana była płyta Strawbs (z 1968 roku), zawierająca kilka najlepszych utworów grupy, m.in. Oh How She Changed i The Battle, i przyjęta ciepło zarówno przez rockową, jak i folkową publiczność. 

Kolejne wydawnictwo Dragonfly nie zdobyło już takiego uznania, zapowiadając zmiany personalne w zespole. Z poprzedniego składu pozostali Hooper i Cousins, a miejsca pozostałych kolegów zajęli dwaj eks-członkowie Velvet Opera: John Ford i Richard Hudson oraz absolwent Królewskiej Akademii Muzycznej, Rick Wakeman. The Strawbs nagrali w tym składzie longplay Just A Collection Of Antiques And Curios, zmieniając brzmienie na bardziej elektryczne. Płyta została bardzo ciepło przyjęta, podobnie jak i następna From The Witchwood, jednak niezwykle utalentowany klawiszowiec nieusatysfakcjonowany szablonowym brzmieniem zespołu opuścił The Strawbs i został członkiem Yes. Zastąpił go Blue Weaver, grający wcześniej w Amen Corner. 

Kolejnym wydawnictwem formacji był wydany w lutym 1972 roku koncept album, znakomity Grave New World. Pomimo komercyjnego sukcesu jakie odniosło wydawnictwo w zespole narastały napięcia i w 1972 r. miejsce Hoopera zajął Dave Lambert. Mimo tego, że relacje między Cousinsem, Hudsonem a Fordem także się pogorszyły, grupa nagrała i promowała dwa single: Lay Down i żartobliwy Part Of The Union, z których pierwszy uplasował się na brytyjskiej Top 20, a drugi napisany przez basistę i perkusistę, należał do największych osiągnięć The Strawbs.

Krautrock: muzyczna odbudowa Niemiec

Dzisiejszy świat muzyki jest ujednolicony i skończony jak całościowo poznana dziedzina nauki. Wszelkie dalsze eksperymenty odbywają się na gruncie już opracowanych dźwiękowych dyskursów. Potężne wielominutowe utwory Dream Theater to nic innego jak Rush na sterydach, uwielbiane przez rzeszę alternatywnej młodzieży (widzicie oksymoron?) Animal Collective to mocno wstrząśnięty drink z Faust i Pixies, a Buckethead to dziwniejsza wersja Franka Zappy. Przy najszczerszych intencjach i latach pracy to, co po raz ostatni udało się osiągnąć krautrockowcą zdaje się przekraczać ludzkie możliwości.

Na wstępie muszę zaznaczyć dwie prawdy: 1. nie istnieje taki gatunek jak krautrock. Wie o tym każdy, kto choćby pobieżnie zna twórczość oznaczanych tą fiszką tworów: nie da się zamknąć Kraftwerk i Can w jednej szufladce i koniec. 2. termin ten został stworzony przez brytyjską prasę i miał pejoratywny wydźwięk. Podczas drugiej wojny światowej alianckie media wykreowały wizerunek typowego Niemca jako m.in. jedzącego kapustę kiszoną (co moim zdaniem było polską domeną). W języku niemieckim kapusta kiszona to sauerkraut, więc skrótowo zaczęto nazywać hitlerowskich żołnierzy krauts. Inne źródła wskazują na wykreowanie się terminu już w XVIII w., kiedy to każdy statek miał na pokładzie dużą ilość witaminy C potrzebnej do zapobieganiu szkorbutowi. Brytyjczycy używali limonek, przez co byli nazywani “limeys”, a Niemcy używali kapusty kiszonej… Nigdy jednak nie powstał limeyrock.

Nielicznym muzykom takie określenie nie przeszkadzało (np. zespołowi Faust, który nawet nagrał utwór pt. Krautrock), większość zdecydowanie protestowała. Jaki Liebezeit (Can) i Renate Knaup (Amon Düül II) uważali, że w ten sposób Anglicy podtrzymują wizerunek “dobrych aliantów” i “złych, głupich Niemców”. Będę w niniejszym artykule stosował sformułowanie krautrock, ale wyłącznie z powodu jego zakotwiczenia w historii muzyki, a nie nacechowania emocjonalnego.

Jak brzmiała popularna muzyka Niemiec z końca lat 60., wie każdy kto ma w domu stare winyle rodziców i dziadków. Nawet jeżeli nie macie adapterów do odsłuchania to już sam wygląd okładki wiele mówi. Bawarskie szlagiery i tym podobne sztuczne twory miały swoje wyznaczone zadanie – odwracały uwagę od krwawych wydarzeń w Berlinie Zachodnim. Według Edgara Froese z Tangerine Dream, niemieccy niezależni muzycy nie mieli innego wyjścia jak przyjąć wolną formę tworzenia. Rok 1968 był czasem wielkiej rewolucji zbuntowanej młodzieży. W Stanach nasilały się ruchy hipisowskie, na scenie debiutowali artyści, którzy są dzisiaj legendami rockowej muzyki: Morrison, Hendrix, Joplin. Przeciwko rządowi wystąpiła także młodzież Berlina Zachodniego, jednak odpowiedź władz była bez porównania agresywniejsza niż za Atlantykiem. Siłą napędową amerykańskich działaczy był sprzeciw wobec agresji w Wietnamie. W młodych Niemcach niechęć wyzwalała władze tych samych elit, które kierowały państwem za czasów II Wojny Światowej.

Historia Klanu według Andrzeja Poniatowskiego

W 2008 roku nakładem Metal Mind Production ukazała się reedycja, oryginalnie wydanej w 1971 roku, słynnej płyty grupy Klan, Mrowisko. Przy okazji tego wydania w książeczce opublikowany został tekst poświęcony formacji autorstwa Wiesława Królikowskiego. W nawiązaniu do tego tekstu do redakcji serwisu artrock.pl dotarła wiadomość mailowa od Andrzeja Poniatowskiego, mieszkającego od 30 lat w Szwecji byłego perkusisty Klanu, do której muzyk załączył kopię swojego listu skierowanego do autora wspomnianej publikacji. Poniatowski – nie zgadzając się ze wszystkimi zawartymi w niej słowami – postanowił nadać swojemu listowi otwartą formę. 

Szanowny Panie,

Z dużą przyjemnością przeczytałem Pańską wersję historii Klanu (i Mrowiska) zamieszczoną w booklecie dopiero co wydanego przez Metal Mind/Polskie Nagrania albumu. Jest to dotąd, chyba najlepszy opis Genezy i Upadku zespolu; szczególnie trafne są Pańskie analizy/porównania muzyczne – właściwie, nic dodać, nic ująć! Tekst zawiera też, niestety, wiele drobnych nieścisłości i parę dość ważnych błędnych "faktów" - o czym poniżej. Szkoda też, że większość tekstu poświęcona jest osobie Marka A (i jego gloryfikacji) - pewno wynikająca z tego, że tylko z nim miał Pan kontakt i wszystkie informacje są z jego "ręki" (i tak jak On to pamięta, po latach, niekoniecznie nagięte z premedytacją).

Tak zwana rzeczywistość wyglądała trochę inaczej, co może w każdej chwili potwierdzić "reszta" zespołu. Niczego nie odbierając wielkiemu talentowi Marka A, nie wolno pominąć faktu, że ani Klan, ani jego muzyka nigdy by nie powstały (w tej formie) BEZ udziału pozostalych 4 członków ("wkład" muzyczny i tekstowy Marka Skolarskiego jest owszem nadmieniony, ale jakoś tak "przymało"!). Czytając Pański tekst odnosi się wrażenie, że właściwie wszystko, co Klan zrobił jest zasługą Marka A - wprawdzie wspomina się, że owszem, pozostali członkowie mieli jakiś tam udział ale, w sumie, to Marek A jest Kompozytorem i Głównym Kreatorem! Rozwinę to trochę później, najpierw trochę "prawdziwej historii":

Jak zgodnie z prawdą Pan wspomina, Marek i ja graliśmy w dość znanym warszawskim zespole "studenckim" Pesymiści (ciekawostka: niewiele osób wie, że naszym wokalistą był przez pewien czas niejaki Andrzej Rosiewicz - trudno uwierzyć, ha ha - nawet odbyliśmy razem tourne po Czechosłowacji, gdzie nas w większości miejsc wygwizdali...). Od razu przypadliśmy sobie do gustu i po jakimś czasie postanowiliśmy założyć własny zespół - w Pesymistach zrobiło się za ciasno. Marek, z tamtych czasów, to nie dzisiejszy elokwentny i "dojrzały" artysta/performer - tylko skromny, cichy i "kompromisowy" człowiek. Ja, natomiast, byłem zupełnym przeciwieństwem: energiczny, wygadany i z "drivem" (może dzięki instrumentowi, ha ha) - w sumie, idealna konfiguracja. Marek, SAM nigdy by niczego nie założył; jego "kompozycje" nagrane były parę razy (jak wspomina się w booklecie) przez Pesymistów. Pomińmy to milczeniem....

W tamtych czasach odejście z Pesymistów (popularnych i zarabiających trochę) nie było łatwą decyzją. Zaczęliśmy szukać odpowiadających nam muzyków (o "stylu" nie było nawet mowy, sami nie wiedzieliśmy CO będziemy grali - ale zespół MIAŁ być...). Na tapecie był nawet, zupełnie prawie wtedy nieznany, Józek Skrzek (taki niby Cream mieliśmy zrobić, ha ha) - nici wyszły (na szczęście), bo "chemia" nam zupełnie nie pasowała! W końcu udało nam się znaleźć dwóch fantastycznych instrumentalistów (trudno ich było namówić, oj trudno): Maćka Gluszkiewicza na klawiszach i Romana Pawelskiego na basie. Już po paru taktach, na pierwszej próbie, stwierdziliśmy wszyscy, że TO jest TO - fantastyczny przypadek/zbieg okoliczności. W ciągu paru godzin powstał "Z brzytwą na poziomki" (Bogiem a prawdą, to tekst "strugaliśmy" z Markiem razem, na wspólnych wakacjach - ale niech mu tam...) - po prostu Marek zaprezentował projekt "riffu" zwrotki i refrenu, a pozostała 3 "ubrała" to w "muzyczną szatę".

I TU jest cały pies pogrzebany - Wspólna Kreacja, tzw. "kompozycji" Marka. "Genialność" Marka polegała na tym, że wypluwał z siebie całą masę niedokończonych "pomysłów muzycznych" (melodyjek, riffow) - ale NIE były to nigdy gotowe utwory/kompozycje. Nie "pokazywał" on NIKOMU co i jak ma grać - wszystkie "kompozycje" Marka, wykonywane i nagrane przez oryginalnych członków Klanu to Kompozycje Zbiorowe - w żadnym innym "składzie", ani tzw. Hity, ani Mrowisko, nigdy by nie powstały (forma i brzmienie). Zabierz jedno ogniwo to reszta się rozsypie - co zresztą slychać w późniejszych produkcjach Marka: na pewno ciekawa muzyka ale nie mająca NIC wspólnego ze "stylem" Klanu (to zresztą Marka duży bląd - firmowanie tych produkcji pod nazwą Klan, powinien się prezentowac jako Marek A!).

Wbrew temu co "pamięta" Marek, nazwę zespołu wymyśliłem ja - paliłem w tym czasie fajkę i używałem tytoniu Klan. Nawet obawialiśmy się, że nazwa zastrzeżona; później napisałem do fabryki z zapytaniem o sponsoring - nie byli zainteresowani. Pod wpływem Vanilla Fudge były też wersje: Waniliowy, Cytrynowy (jak Pan wspomina w booklecie), w końcu został sam KLAN, i dobrze:). Mieliśmy ogromne kłopoty sprzętowe (głównie wzmacniacze): jako jedyny posiadający "language" (studiowałem w tym czasie angielski na UW) wpadłem na pomysł napisania "listu z prośbą" do znanej amerykańskiej firmy głośnikowej - Jensen - i, o dziwo, ówczesny manager, Richard Stefani, zainteresował się naszym losem i przysłał 4 wspaniałe głośniki, które to stały się naszą "podstawą" sprzętową (resztę "dostrugaliśmy" lokalnie; organy "Weltmeister/Regent", z przystawką chorusową imitującą Hammonda - zresztą w miarę dobrze, jak słychać na płycie - kupiliśmy na raty, z pomocą mojego własnego teścia!). Z Richardem, starym już panem, mam kontakt do dzisiaj!

 Plyta Vanilla Fudge wpadła mi w ręce na jakiejś prywatce we wrześniu 1968 - nasze plany zespołowe wtedy właśnie się formowały. Reszta to historia - zupełnie zwariowaliśmy na punkcie Vanilii, płyta otwarła nam i uszy i oczy, pokazała kierunek i uformowała "styl". O tym wszystkim zresztą bardzo ładnie Pan pisze w booklecie; ważności Vanilla Fudge, jako źródła inspiracji, nie da sie przecenić! Po prostu, bez niej nie byłoby Mrowiska, a może i Klanu też nie... nie wiem!

 Jeszcze krótko o rozpadzie. Wszyscy byliśmy biedni jak myszy... i oczywiście każdy z nas marzył o kupieniu sprzętu i zarabianiu trochę pieniędzy. Na trasy nie jeździliśmy z dwóch prostych powodów: brak sprzętu (przy pożyczaniu bilans wyszedł by na zero!) i tzw. weryfikacji (to takie "prawo jazdy" dla zawodowych muzyków - wymagane przez ówczesne "władze"). Sukcesy "Mrowiska" na trasie oraz na paru pokazach dla tzw. impresariów zagranicznych - narobiły nam olbrzymich nadziei (m.in. "pewna" trasa po Włoszech, Francji). Ktoś nam podstawił nogę i nic z tego nie wyszło. Wobec tego ja i Maciek postanowiliśmy wyjechać do knajpy (.."a żyć trzeba"...) i odeszliśmy z zespołu na wiosnę 71. Późnym latem okazało się, że pojawił się jeszcze jeden "poważny impresario" i że teraz to już na pewno.... Wobec czego zespół się zreunifikował (bo zastępcy oczywiście nie byli w stanie "tego samego" zagrać - nie technicznie, ale "feelingowo") i jeszcze jeden spektakl zagraliśmy (w Sopocie gdzieś), chyba najlepszy dotychczas, pożyczony za duże pieniądze profesjonalny sprzęt, prawdziwy Hammond, itd... Znów nici!

I to wszystko, rozczarowanie było za dużym ciosem, zespół został znokautowany! My: ja, Maciek i Roman wyjechaliśmy do "knajpy" (Skandynawia, Karaiby) nie było innego wyjścia; Marek też pewno by chciał ale nikt by go nie wziął - Marek grał dobrze tylko "swoje"... całe szczęście, że trafiła mu się żona Bożena, bez niej zginął by marnie:). Marek-Dzisiaj, a Marek-Wtedy to dwie różne osoby - czyli te lata mu dobrze zrobiły, ha ha.

Może te parę nowych/sprostowanych informacji się Panu do czegoś przyda; ja poczułem tylko, że muszę Pański tekst jakoś skomentować - "ku pokrzepieniu serc"... Jeszcze raz podkreślam, że napisał Pan chyba jak najlepiej można - NIE siedząc w środku tego wszystkiego. Duże osiągnięcie!

 Pozdrawiam
Andrzej Poniatowski

za www.artrock.pl

Klan - notka biograficzna

Minęło ponad 40 lat od chwili, gdy Klan po raz pierwszy stanął na scenie. Niewiele mniej lat minęło od płytowego debiutu, wspaniałego widowiska Mrowisko i przedwczesnego rozpadu grupy. Po kilku krótkotrwałych reaktywacjach Klan powrócił w 1991 r., w nowej, akustycznej odsłonie i za sprawą płyty Po co mi ten raj ponownie zaistniał w świadomości słuchaczy. Teraz Klan powraca po raz trzeci. Z nowym materiałem, nowym składem i nową energią.

Klan (1969-1971)

Klan powstał wiosną 1969 r., założony przez Marka Ałaszewskiego (gitara, śpiew), Andrzeja Poniatowskiego (perkusja), Romana Pawelskiego (gitara basowa) i Macieja Głuszkiewicza (fortepian, organy). Kierownikiem zespołu i jego nadwornym tekściarzem był Marek Skolarski, późniejszy współtwórca sukcesów grupy VOX. Zespół od początku postanowił łamać przyjęte reguły i wejść pomiędzy rodzimy big-beat z ambitną, rockową muzyką, inspirowaną dokonaniami największych. Dość szybko dokonali pierwszych nagrań radiowych, pojawili się w Telewizyjnej Giełdzie Piosenki, w czerwcu wystąpili w Opolu. Takie utwory jak Z brzytwą na poziomki, Gdzie jest człowiek czy Automaty szybko zyskały uznanie fanów w całej Polsce. Podsumowaniem tego pierwszego etapu w działalności grupy była opublikowana na początku 1970 r. mała płyta, tzw. czwórka, zatytułowana po prostu Klan.

Następne było Mrowisko. Pierwszy, pełnowymiarowy album zespołu uznawany dzisiaj za jedną z najważniejszych płyt w historii polskiego rocka. Album wypełniła studyjna wersja spektaklu baletowego Mrowisko, przygotowanego przez Klan w 1970 r. z librettem Marka Skolarskiego, muzyką Marka Ałaszewskiego, scenografią Marka Lewandowskiego i choreografią Marquity Compe. Zanim album został zarejestrowany, kilka utworów (m.in. Nasze myśli, Kuszenie) zostało wcześniej zarejestrowanych w studio Polskiego Radia, dzięki czemu zdobyły popularność przed pojawieniem się LP na rynku.

Mrowisko to album ambitny, progresywny i intrygujący. Słychać tu inspiracje psychodelicznym rockiem spod znaku Vanilla Fudge (tytułowe Mrowisko, Nasze myśli), afro-rockiem Santany (Kuszenie, Epidemia euforii) czy swingującym Jethro Tull (Taniec głodnego). Album wznawiany był na CD kilka razy, nierzadko z bonusami. Pierwsze wydanie (Digiton 1991) zawiera całe Mrowisko w jednym, 40-minutowym utworze (!) oraz nagrania z debiutanckiej czwórki zespołu. Wydania Yesterday z lat 2000 (digipack) i 2002 (zwykłe pudełko) zawierają dodatkowo nagrania z czwórki oraz wybór nagrań radiowych z lat 1969-80 (Rajd Safari, Ani ty, Pociągi, Chcę być ptakiem rock and rollem, Ostatnie prześwity pamięci i Ballada dla ludzi zmęczonych). Wydanie Yesterday z 2005 r. powtarza materiał oryginalnego winyla (jest zresztą wydane w kopercie imitującej okładkę oryginalnego LP). Aktualnie dostępna reedycja (2008) zawiera 2 CD (pierwszy z całym Mrowiskiem, drugi z nagraniami z czwórki) oraz obszerną książeczkę z fotografiami, tekstami utworów i esejem Wiesława Królikowskiego. Premiera spektaklu stała się imprezą towarzyszącą festiwalowi opolskiemu w 1970 r. Niestety, potencjał widowiska zupełnie zaprzepaszczono. Muzykom odmówiono możliwości wyjazdów zagranicznych, w Polsce także nie mogli wystąpić wszędzie, gdzie chcieli. Udało się na szczęście nagrać płytową wersję Mrowiska, która powstała w marcu 1971 r. Chwilę później Klan opuścili Maciej Głuszkiewicz i Andrzej Poniatowski. Co prawda na kilka miesięcy zastąpili ich odpowiednio Krzysztof Dłutowski i Wojciech Morawski, ale i ten skład nie wytrzymał wiele czasu. W połowie 1971 r., po serii przedstawień Mrowiska w Szczecinie Klan uległ rozwiązaniu.

Klan (2012)

Marek Ałaszewski reaktywował zespół w kolejnych latach, dokonując nagrań radiowych, a nawet wyjeżdżając na koncerty (Festiwal w Helsinkach, 1972 r.). Przede wszystkim zajął się jednak swoją drugą pasją - malarstwem, dopiero w 1991 r. powracając na dłużej do muzyki. W nowym składzie Klan zagrał na sopockich "Trzech dekadach rocka" oraz zarejestrował album Po co mi ten raj, promowany później koncertami. Płyta intrygowała, zaskakiwała i wyprzedzała powstała w Polsce modę na płyty unplugged. Ciekawy skład, z gitarami akustycznymi (Ałaszewski, Artur Łobanowski), kontrabasem (Wojciech Ruciński) i kongami (grał na nich Radosław Nowakowski) zamiast perkusji zapewniał niepowtarzalne brzmienie. Niestety, Po co mi ten raj przeszło niezauważone, nie trafiając w najlepszy czas na polskim rynku muzycznym. W 1994 r. grupa ponownie uległa rozwiązaniu.

Kolejny powrót Klanu przychodził powoli, stopniowo - w 2008 r. Marek Ałaszewski w warszawskim CDQ wystąpił pod nazwą Marek Ałaszewski Band, prezentując zarówno nagrania Klanu, jak i nowy materiał. W roku następnym, już pod szyldem Marek Ałaszewski & Klan, grupa pojawiła się na festiwalu Niemen Non-Stop w Słupsku i gdyńskim klubie "Ucho". Rok 2010 przynosi kolejne koncerty i początek prac nad nowym materiałem zespołu, zatytułowanym Laufer, ostatecznie wydanym w 2012 roku. 

Klan - Mrowisko (marzec 1971)

1. Sen 2. Kuszenie 

3. Nerwy miast 

4. Senne wędrówki 

5. Taniec wariatki 

6. Taniec czterech 

7. Na przekór 

8. Nasze myśli 

9. Mrowisko 

10. Pejzaż z pustych ram 

11. Taniec głodnego 

12. Epidemia euforii 

13. Sen  

Czas całkowity: 41:59    

Marek Ałaszewski – śpiew, gitara 

Maciej Głuszkiewicz – instrumenty klawiszowe 

Roman Pawelski – gitara basowa 

Andrzej Poniatowski – perkusja

na podst. http://klan.art.pl/

Powrót czarnej płyty

Ostatni rok przyniósł widoczny wzrost zainteresowania płytami winylowymi, które po wejściu na rynek CD, co nastąpiło przed niemal 30 laty, miały odejść raz na zawsze do lamusa.

Potwierdzeniem wzrostu zainteresowania czarnym krążkiem są odrębne stoiska z longplayami w sklepach muzycznych, komisy oferujące czarne płyty, jak i zwiększony popyt na sprzęt do ich odtwarzania. Chwilowa moda to czy trend przywracający winylowe krążki?

- Dlaczego należy słuchać płyt winylowych? Z prostego powodu, bo dają lepszy dźwięk - mówi Wojciech Padjas, meloman i znawca rynku analogowego.

W jego pokoju - wytłumionym gąbką, o specjalnej fakturze, z poustawianymi w rogach tzw. pułapkami basowymi - słucha się płyt, oczywiście czarnych, w szczególnej aurze. Choć zarazem gospodarz przekonuje, że to żadne cuda, że widział wnętrza audiofilów kosztujące więcej niż najdroższe samochody. A naprawdę wystarcza to, co on zgromadził. Ma gramofon Denona (3 tys. zł) i Kenwooda 700 (4 tys. zł), ważący ponad 20 kilo, co zwiększa stabilność. Bo czarnej płycie szkodzą nawet drgania zewnętrzne naszych bloków z wielkiej płyty. Dlatego chcąc uniknąć pływającej ze stropami podłogi, najlepiej umieścić na długich kotwach półkę przy ścianie nośnej - radzi Waldemar Łuczkoś, wyborny znawca techniki winylowej i konstruktor audiofilskiego gramofonu Divaldi.

- Na pewno nie wolno kupić gramofonu za 150 zł, bo taki niszczy muzykę - przekonuje Wojciech Padjas. - Dobry sprzęt można kupić już w cenie od 700-800 zł do 1,5-2 tys. Oczywiście, są i gramofony za setki tysięcy dolarów.

Taki właśnie opisany jest na stronie Wojtka Padjasa www.vinylspot.pl - z talerzem obracającym się na wodnej poduszce, bo to prawdziwie kosmiczna technologia.

Emerson, Lake & Palmer (1971) - notka biograficzna

Po wydaniu w listopadzie 1970 roku debiutanckiego albumu, zatytułowanego Emerson, Lake & Palmer i kontynuacji trasy koncertowej w grudniu, formacja miesiące stycznia i lutego następnego roku spędziła w studio Adivsion Sounds Studio, pracując nad kolejnym wydawnictwem. 

Wydany 14 czerwca 1971 roku, już po powrocie z trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych, album, nazwany Tarkus, okazał się wielkim osiągnięciem artystycznym tria. Odniósł też ogromny sukces komercyjny - w Anglii osiągnął szczyty list bestsellerów, a i w Stanach dotarł do pierwszej dziesiątki. Zachwycała zwłaszcza wypełniająca jego stronę pierwszą kompozycja tytułowa (złożona z siedmiu części), jedna z najwybitniejszych manifestacji stylu zwanego rockiem progresywnym. Było to dzieło Emersona i Lake'a. Emerson stworzył niemal całą muzykę, z wyjątkiem fragmentu Battlefield, dokomponowanego przez Lake'a, który napisał z kolei cały tekst (z początku co prawda twierdził, że nie rozumie zamysłu całości i nie chciał się zgodzić na udział w pracy przy dziele Emersona). Utwór przypomina pod względem kompozycyjnym rondo. Funkcję refrenu, punktu odniesienia dla pozostałych fragmentów, pełniły w nim piosenki. Jako łączniki wprowadzono w nim łączniki instrumentalne o charakterze swobodnej improwizacji. Grupa wyszła w kompozycji poza zasady kształtowania formy przyjęte powszechnie w muzyce rockowej, a posłużyła się niestandardowymi środkami konstrukcyjnymi (przetworzenia motywów, progresje). Utwór zachwyca frapującą oprawą dźwiękową (Emerson nawiązał bliską współpracę z Robertem Moogiem, konstruktorem syntezatora Moog, aby wydobyć z tych instrumentów brzmienie dotąd niespotykane - chociażby we fragmencie zatytułowanym Aquatarkus). 

Tekst dzieła, zilustrowany na okładce obrazami Williama Neala, był opowieścią o Tarkusie, nieznającym litości mutancie, skrzyżowaniu pancernika i czołgu, uosabiającym demony współczesności. Imię zobrazowanej na okładce postaci miała pochodzić z połączenia słów Tartarus (pol. Tartar, kraina podziemia, gdzie według mitologii greckiej przebywały dusze zmarłych) oraz carcass (pol. padlina). Według różnych interpretacji bohater utworu miał obrazować totalitaryzm, wojnę (w szczególności wietnamską), wreszcie zaś o technicyzację życia i utratę z pola widzenia wartości duchowych, moralnych. Tekst suity opowiada historię potwora Tarkusa od jego narodzin przez walkę z mantykorą, którą mutant przegrał i przepoczwarzył się w swoją wodną wersję, Aquatarkusa. Ciekawostką jest fakt, że słowo tarkus w języku estońskim znaczy mądrość.

Na płycie znalazło się też kilka krótszych utworów, ale pojawiające się w nich odniesienia do Tarkusa sprawiały, że repertuar układał się w przekonywującą całość. Album miał początkowo zawierać jeszcze jedną płytę, z koncertowym nagraniem Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego, ale ponieważ szefowi firmy Island nie zgodzili się na propozycje muzyków by całość pojawiła się w sklepach w cenie jednej płyty, z realizacji pomysłu zrezygnowano. Ostatecznie nagranie Pictures at an Exhibition wydano kilka miesięcy później osobno.

W roku 1993 album poddano remasteringowi autorstwa Josepha M. Palmaccio z PolyGram Studios. W 41-lecie wydania Tarkus, wydawnictwo zremasterowano ponownie. Na reedycji znalazły się dodatkowo rzadkie i niedostępne dotąd nagrania zmiksowane w wersji stereo, a na DVD-A w wersji 5.1 przez Stevena Wilsona z Porcupine Tree. Wydawnictwo ukazało się w oryginalnej szacie graficznej.

Tarkus, 14.06.1971

1. Tarkus (Eruption/Stones Of The Years/Iconoclast/Mass/Manticore/Battlefield/Aquatarcus) 20:39

2. Jeremy Bender 1:47      

3. Bitches Crystal 3:58      

4. The Only Way (Hymn) 3:47      

5. Infinite Space (Conclusion) 3:22      

6. A Time And A Place 2:59      

7. Are You Ready Eddy? 2:11

Czas całkowity: 38:56 

- Keith Emerson ( Hammond organ, St. Marks church organ, piano, celeste, Moog synthesizer )
- Greg Lake ( vocals, bass, electric & acoustic guitar )
- Carl Palmer ( drums, assorted percussion )

Na podst. Wielka rock encyklopedia. Tom 2, Weiss Wiesław. wyd. II

Więcej informacji na temat Emerson, Lake & Palmer oraz krążka Tarkus, którego większą część przesłuchamy, już w niedzielę podczas audycji za PROGiem!